In mijn beeldend werk onderzoek ik de relatie tussen mens en natuur, in het bijzonder het spanningsveld tussen de aanwezigheid en afwezigheid van de mens in het landschap.

De samenkomst van mens en natuur legt regelmatig wonderlijke tegenstrijdigheden bloot. Zo verlangt de recreërende mens naar ongerepte natuur en sublieme beleving daarvan, maar zoekt hij tegelijkertijd deze natuur ‘en masse’ op, waardoor die sublieme ervaring niet mogelijk is en het paradijselijke landschap juist aangetast wordt. Militaire aanwezigheid in een foto kleurt het omringende landschap waardoor het beladen wordt, terwijl militairen zo min mogelijk zichtbaar willen zijn. Dramatische beelden van gestrande vluchtelingen die met hun felgekleurde tenten en bagage een scherp contrast vormen met de grauwe landschappen.

Het fascineert mij dat natuur en landschap in de media vaak als decor dienen voor menselijke activiteit. Voor mijn werk gebruik ik persfoto’s van deze, in mijn ogen, contrasterende, wringende of confronterende samenkomsten van mens en natuur zoals bij onderwerpen als toerisme, oorlog, conflicten, migratie. Door te werken met iets vluchtigs als beelden uit het nieuws en reclames wil ik een nieuwe blik bieden op onze gewenning aan confronterende nieuwsbeelden, en ons verlangen naar paradijselijke oorden bevragen.

Door op foto’s te schilderen bevind ik mij op het grensgebied tussen fotografie en schilderkunst. De hierin voorkomende mensen (militairen, toeristen, vluchtelingen) laat ik achter lagen verf verdwijnen in de natuurlijke achtergrond. Hierdoor verschuift in het beeld de focus van de mens naar het landschap. In het nieuw gecreëerde landschap speelt het oorspronkelijke onderwerp geen rol meer en is het verschil in spanning tussen een heftig of onschuldig beeld (een strand met poserende toeristen of een strand met aangespoelde vluchtelingen) al schilderend opgeheven.

Het weggeschilderde onderwerp is in mijn werk in eerste instantie nauwelijks te zien. Pas als je goed kijkt of als je je langs het werk beweegt en het licht verandert, zie je matte geschilderde silhouetten op de glanzende foto of verschijnen er details van het oorspronkelijke onderwerp.

Voor mij is de gelaagdheid in mijn werk van groot belang, zowel in het beeld (waar kijken we nu eigenlijk naar) als in techniek (wat is verf en wat is foto) als inhoudelijk (hoe verhoudt het landschap zich tot de menselijke aanwezigheid). Deze gelaagdheid veroorzaakt spanning tussen de schijnbaar ongerepte natuur en de nog zichtbare sporen van menselijke aanwezigheid, tussen actualiteit en tijdloosheid. De beschouwer wordt uitgenodigd te reflecteren op vragen als ‘wat was het oorspronkelijke beeld en wat is de ingreep van de kunstenaar’ en ‘wat doet dat met onze interpretatie van het beeld’.

Celine van den Boorn (1978) woont en werkt in Amsterdam. Na haar opleiding aan Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht te hebben voltooid heeft zij zich zowel in haar beeldend werk als vanuit de wetenschap verder verdiept in de thematiek van haar werk: de verhouding tussen mens en natuur. Naast haar beeldend werk doceert Celine aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht.

Recensies:

‘Ogenschijnlijke natuurlandschappen betreffen overgeschilderde oorlogstaferelen. Fascinerende figuratie, ‘in real live’ fotoshop met fijnpenseel. Doordat de verf mat op de foto ligt en nu en dan een detail is vrijgelaten, wordt het oorspronkelijke beeld imaginair oproepbaar. Ambachtelijk, esthetisch, prikkelend en aangenaam stillevend’. Jeroen Bosch, Trendbeheer

‘In de 16de- tot en met de 19de eeuw had je gespecialiseerde schilders die landschappen van collega’s voorzagen van figuren en ander ‘rekwisieten’. Louter omdat sommige landschapsspecialisten dit minder goed in de vingers hadden. Rubens stoffeerde de landschappen voor zijn vriend Jan Brueghel de Oude. Net als de vriendschap vormde die samenwerking ook een fraaie match. Het ging om het eindproduct dat - zeker vanaf de 17de eeuw - moest concurreren met dat van anderen op een snel groeiende vrije markt. In dit werk doet Celine van den Boorn het tegenovergestelde. Ze de-stoffeert deze woestijnscène door de militairen en tank er uit te wissen. Het met sporen van rupsbanden doorploegde Schuldig Landschap, lijkt te zijn geneutraliseerd. Lijkt, want door zo te doen vestigt ze juist onze aandacht op wat is uitgewist. En daar blijft het niet bij, want Van den Boorn haalt net niet alles weg en voegt bovendien elementen toe zoals de licht-reflectie in het middenplan, waardoor zij ons extra laat focussen op dit letterlijk saillant, want in het oog springend detail. Dat wat niet wil behagen, wat zich niet makkelijk geeft, intrigeert des te meer. Celine van den Boorn past deze psychologische strategie uiterst geraffineerd toe.’ Aart van der Kuijl, kunsthistoricus

‘Strakblauwe luchten en verleidelijk weidse stranden, perfect glanzend geprint. Maar hé is dat een silhouet van een soldaat, en nog een? Heel subtiel ontvouwt zich een andere wereld in de foto’s; originele persfoto’s van oorlogsgebieden en overbevolkte stranden zijn liefdevol met een laagje verf toegedekt zodat het beeld beter te verteren is. Het ideale (vakantie)landschap is wat het meest in het oog springt maar de grimmigheid die nog heel zacht door het beeld schemert maakt je juist zeer bewust van ‘de toestand in de wereld’. Mirjam Geelink, curator Rijnstate

‘Roger Fenton (1819 – 1869) fotografeerde in 1855 een zacht glooiend landschap met rondslingerende kanonskogels. Zo kort na de uitvinding van de fotografie had de Britse regering hem naar de Krim gestuurd om een heroïsch beeld te leveren van een desastreus verlopende oorlog. Hij moest dus liegen met een medium dat de waarheid vastlegt. Naast veel geposeer (korte belichtingstijden waren er nog niet) is uiteindelijk de foto met de kanonskogels de meest memorabele geworden. Je verwacht er lijken bij te zien, rondfladderende kraaien, zieltogende soldaten, maar nee, het landschap zwijgt. En dat maakt het tot een geestenlandschap. Waar Fenton begon, eindigt Céline van den Boorn (1978): wie goed kijkt ziet dat deze foto geen verlaten rotslandschap weergeeft. Er is een arm van een soldaat te zien, zelfs meer. Of toch niet? Wie het werk in het echt ziet, ziet meer. Maar zie je nu echt meer? Oorlogsfotografie bereikte hoogtepunten in de Tweede Wereldoorlog en in de Vietnamoorlog. Maar we zijn eraan gewend geraakt. En de heroïsche strijders verdwijnen bij Van den Boorn weer terug in het landschap. Dat maakt het landschap weer net zo sinister als bij Fenton. De fotografische cirkel is rond.’ Bertus Pieters, Villa La Republica

Hans den Hartog Jager over artist book 'The Promise'
Toen ik het nieuwe project van Celine van den Boorn voor het eerst zag, dacht ik aan die middag dat het begon te sneeuwen. Ik was een jaar of zes en het was Kerstvakantie. In de uren daarvoor was de lucht al langzaam diepgrijs gekleurd. Staand achter het raam van onze boerderij (kale peren- en pruimenbomen in de verte) zag ik de eerste vlokken naar beneden komen, aarzelend eerst, daarna sneller. Binnen een uur waren de bomen, de schuur, de open kiezelplaats voor ons huis, overdekt door een dikke witte laag. Prachtig vond ik het zo van achter mijn raam, dus wilde ik naar buiten. Ik wilde onderdeel worden van die perfecte witheid, van de stilte, opgaan in de natuur. Snel trok ik mijn jas aan, sjaal om, perste me in mijn laarzen en stapte naar buiten – de eerste passen voorzichtig, maar daarna zal ik een meter of drie, vier hebben gerend, intens genietend van de lucht en de leegte.

Toen keek ik terug.

Wat ik op dat moment zag is me altijd bijgebleven. Achter me was de prachtige, ongenaakbare witheid ineens verdwenen, of beter: vernietigd. De sneeuw was in ruwe brokken omhoog gestuwd en daar tussendoor liep nu een spoor van vieze zwarte vlekken – van mijn eigen laarzen. Ik stond abrupt stil. Terwijl ik om me heen keek, realiseerde ik me meteen de ernst van de situatie: met elke stap die ik vanaf nu nog zette maakte ik de schoonheid kapot waarvan ik zo graag deel wilde uitmaken. En elke nieuwe stap maakte het erger. Het was of de natuur, de sneeuw me buitensloten, alsof de sneeuw en de mens niet op dezelfde plaats konden bestaan – precies zoals nu op de beschilderde foto’s van Celine van den Boorn.

Alleen bewandelde Van den Boorn de omgekeerde weg. Ergens in de late zomer van 2014 viel er bij haar een glossy folder in de bus waarop met grote letters ‘Oostenrijk – vakantiemagazine 2014/15’ stond. Het drukwerk bood precies wat je van zo’n folder mag verwachten: grote glossy foto’s van adembenemende winterlandschappen met helblauwe luchten en sneeuwbestoven bergen. En natuurlijk mensen die optimaal genieten van de geneugten van dit landschap: ze skiën, sleeën, langlaufen, drinken wijn of liggen in elkaars armen – en altijd is er sneeuw te zien of een witte berg. Voor de gelegenheid zijn de foto’s gelardeerd met filosofische citaten van grote schrijvers: “Er is geen juiste manier om naar de natuur te kijken. Het zijn er honderden.” (Kurt Tucholsky). “De grootste gebeurtenissen zijn niet onze luidste, maar onze stilste uren.” (Friedrich Nietzsche). Sublieme landschappen, zo beloofde het Oostenrijks verkeersbureau, die de lezer uit de sleur van het dagelijks bestaan zouden tillen. Kijk maar, al die vrolijk mensen in felgekleurde skipakken waren ons al voorgegaan. Of moest je deze mensen wegdenken en je voorstellen dat jij daar stond, op hun plaats, en er verder helemaal niemand was te zien?

Na het zien van deze folder begon het traag te sluimeren bij Van den Boorn. In de jaren ervoor had ze verschillende series werken gemaakt waarbij ze steeds de strategie van ‘retoucheren’ toepaste. Uitgangspunt waren daarbij telkens bestaande foto’s van landschappen met mensen, een vlakte in Afghanistan met soldaten, een tropische kust met zonaanbidders, een Spaans strand vol toeristen – landschappen, die het gedrag van hun ‘gebruikers’ nadrukkelijk sturen. Soms herbergen ze dreiging en potentieel geweld, vaker vormt het juist het uitgangspunt van afleiding, rust en plezier, vooral aan de kusten en de stranden. Alleen: dat zie je nog maar met moeite, want Van den Boorn heeft de mensen achter een waas van verf verborgen. En dat op zo’n manier dat je ze eerst niet ziet; pas wanneer je beter kijkt, zie je ze langzaam achter de verfnevel opdoemen. Dat is een verwarrende ervaring, omdat de menselijke aanwezigheid daarmee ineens dubbelzinnig is geworden. In hoeverre doen de mensen achter de verf er voor mij als toeschouwer nog toe? Hoe serieus moet ik ze nemen? Of moet ik nu mijn aandacht vooral laten uitgaan naar de kunstenaar die met haar verf de macht over de foto heeft overgenomen en de oorspronkelijke ‘bewoners’ tot figuranten in haar beeld heeft gereduceerd? Die twijfel wordt versterkt door Van den Boorns werkwijze. In al haar werken schildert ze heel precies, met dunne kwasten, laag voor laag, zodat de oorspronkelijke ‘modellen’ net nog zichtbaar blijven maar de verf zoveel mogelijk opgaat in het landschap. Het effect is wonderlijk: Van den Boorn heeft als een soort deus ex machina de ene vorm van culturele menselijke aanwezigheid in het landschap vervangen door een andere. De ene illusie door de andere. Maar wat is eigenlijk het verschil? Is een van de twee oorspronkelijker? Echter?

En welke rol speelt Van den Boorn zelf?

Door deze manier van werken raakt Van den Boorn aan een van de grote dilemma’s die de kunst al bezighoudt sinds de Romantiek: de spanning tussen mens en natuur. Het werk van vroege romantische kunstenaars als J.M.W. Turner en Caspar David Friedrich ging opvallend vaak over die spanning. Een beroemd schilderij als Turners Slaveship bijvoorbeeld toont een schip dat ten onder gaat in een woeste storm: de slaven (ongetwijfeld symbolen van menselijke machteloosheid) spartelen al in het water, ze verdrinken of worden opgegeten door vleesetende vissen – wie hier de macht heeft leidt weinig twijfel. Of neem een klassieker als Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818): we zien een man, op de rug gezien, die op de top van een berg staat en uitkijkt over een adembenemend uitzicht van bergtoppen waar zachte nevels overheen waaien. De man lijkt ver boven de beslommeringen van alledag te zijn verheven, alsof hij in eeuwige verten verkeert, maar tegelijk draagt hij typische Spazier Kleidung en een wandelstok – ook hij is ‘gewoon’ een toerist, een tijdelijke bezoeker van dit landschap dat er al eeuwen ligt en door zijn komst niet verandert. Maar hij is wel alleen en kan zich koesteren aan de uniciteit van zijn ervaring. Je moet er dan ook niet aan denken dat er ineens een andere wandelaar het doek binnen zou lopen – juist de aanwezigheid van een ander zou de illusie van uniciteit onmiddellijk verbreken.

Precies daarin zit ook de spanning die Van den Boorn met haar werkwijze oproept. Haar werk suggereert dat we de natuur pas als ‘echt’ ervaren als er geen mensen te zien zijn – precies ook de reden waarom we tijdens onze bos- en bergwandelingen liever geen medemensen zien. Maar tegelijk kan ze die constatering alleen maar tonen door zelf ook een vorm van cultuur te gebruiken: schilderen, kunst. In hoeverre is daarmee de natuur die we bij Van den Boorn aantreffen wel ‘natuurlijk’? Kan de mens zijn eigen sporen of die van zijn soortgenoten ooit uitwissen? Sterker nog: bestaat er zoiets als een ‘objectieve natuur’ op foto’s of schilderijen als die natuur altijd, uit de aard van de zaak door een mens is vastgelegd – en er dus tijdens de registratie altijd een mens aanwezig moet zijn geweest? In dat spanningsveld begeeft Van den Boorn zich door de mensen op ‘haar’ foto’s zo subtiel, half zichtbaar weg te ‘poetsen’. Juist door ze in schimvorm aanwezig te laten, ontstaat er een interessante spanning in het beeld. In de Romantische theorie bestaat de term ‘pathetic fallacy’ wat zoiets betekent als de manier waarop we ons identificeren met objecten uit de natuur. Romantische schilders maakten daarvan gretig gebruik door bijvoorbeeld een boom pontificaal op de voorgrond van hun doeken af te beelden – de boom vertegenwoordigde dan als het ware een ‘brugfunctie’ tussen het ongenaakbare geschilderde landschap en de toeschouwer. Het opmerkelijke is dat ook Van den Boorns werkwijze dat gevoel in zekere zin oproept. Doordat ze mensen weghaalt, maar hun sporen nog toont (al zijn ze slechts met moeite zichtbaar) betreedt je als toeschouwer een intrigerend ‘tussenlandschap’: zuivere, afstandelijke natuur is het niet meer, iets trekt je naar binnen, wekt nieuwsgierigheid, maakt dat je het getoonde landschap binnen wilt lopen – maar het blijft ongrijpbaar.

Die ongrijpbaarheid in combinatie met het onmiskenbare besef dat hier iets is verdwenen, maakt Van den Boorns werk zowel spannend als bevredigend. Want natuurlijk is dit wat we allemaal wel met onze medemensen zouden willen doen als we daar lopen, op die berg, in die sneeuwvlakte. Maar wat je ook probeert, helemaal verdwijnen doen ze niet, altijd blijft er een schim achter, een idee. Daarmee doet Van den Boorn ook iets vileins: subtiel wijst ze ons erop dat we zelf zowel een ‘ik’ zijn als een ander, en dat laatste véél vaker. Nooit kun je je als mens onttrekken aan de mens, zelfs niet als je alleen bent. Dat is ook zo goed aan Van den Boorns Oostenrijk-serie: doordat ze volkomen vercultuurde landschappen vult met de schim van de ‘ander’ transformeert ze het ene schijnbaar paradijselijke landschap in het andere. Jij, als toeschouwer mag bepalen waar je je het meeste thuis voelt – en of een van de twee voor jou ooit een paradijs kan worden.